تبلیغات
Alt+F4

زیبایی دشوار است.

،

گوته «فاوست» را در بیست و چهار سالگی آغاز و در هشتاد و سه سالگی به پایان برد. ما در گوته با فردی مواجهیم که هم انقلاب کبیر فرانسه را دیده و هم قدرت گرفتن ناپلئون. هم سمفونی نهم بتهوون را چشیده و هم پولونزهای شوپن. هم اعترافات روسو را ورق زده، هم کاندید ولتر. لابه‌لای درام‌های شلگل چشم‌باز کرده و در آستانه‌ی «ویتسک» بوشنر چشم از جهان بسته. مریدی چون شیلر داشته و مرادی چون حافظ. [که زیست نوع بشر به پیش و پس از خواندن آن «حال» کجا دانند حال ما سبک‌باران .... تقسیم می‌شود] در دل کلاسیسم به دنیا آمده، رمانتیسم را به اوج رسانده [رمانتیک‌تر از «ورتر» سراغ دارید؟] و خود آن را بیمار خوانده. آن زمان که «یسم»‌ها مرحله‌ای از زیست و حیات چند نسل انسان اروپایی بودند، که «یسم»‌ها قرار بود جواب باشند؛ نه «یسم»‌های با نیمه عمر چند سال امروزی، که سؤال که هیچ، هزارتویند، چیستان‌اند و محدود به راهروهای گالری‌ها و صفحات کتاب‌ها. گوته هم همچون تمام غول‌های آلمانی حوالی آن دوره، کانت، هگل، ... و بعدی‌های‌شان هایدگر، هلدرلین.... در جستجوی حقیقت، هستی، روح، در جستجوی آن «آن» بود. یکی در تاریخ، یکی در فلسفه، یکی در شعر و در هم‌نهاده‌‌ی خدایان یونان، آزادی‌خواهی فرانسوی، طبیعت‌گرایی اروپایی، و ایدئالیسم آلمانی، آن «آن» را می‌جستند. که فلسفه این قدر فروتن [مستأصل] نشده بود که وصال ناب آن «آن» را ناممکن بیانگارد. یافتند؟ فاوست سنگین‌تین قمار را کرد، در جستجوی روح، خود را باخت و نرسید. رسید؟ فلسفه چه؟ دریدا در کتاب «درباره‌ی روح؛ هایدگر و این مسأله» با تیزبینی و نکته‌سنجی که شاید تنها در او می‌توان انتظار داشت با این کنایه شروع می‌کند که چرا هایدگری که مدام تأکید می‌کند تنها در زبان آلمانی «روح» می‌تواند اندیشیده شود، در کنار همه‌ی آن «تکنولوژی چیست؟»، «چیز چیست؟» و .... یک‌بار منحصراً «روح چیست؟» را نمی‌نویسد، و سپس لابه‌لای نوشتن‌های هایدگر با موذی‌گری دریدایی نشان می‌دهد که چقدر هایدگر مدام آن را نمی‌نویسد، که چقدر شانه خالی می‌کند. پس کدام یک رسید؟

هلدرلین در سفر پیاده به سوی بوردو، در 1901، یک سر تمام دلبستگی‌هایش را رها کرد. سفری که قله‌ها، چشمه‌ها و بلبل‌ها راهنمای او بودند. هلدرلین این «شاعرِ شاعران» به زعم هایدگر آن‌گاه که در شعر بازگشت می‌نویسد «اما برای من(برای شاعر) جذاب‌تر تو هستی، ای دروازه‌ی تقدیس‌شده، همان که در جستجویش هستی، نزدیک است و حتی هم‌اکنون به استقبالت می‌آید» آن‌گاه که می‌نویسد «آماده کردن برای پیام‌آوران سلامگوی که سلامِ کشفِ هنوز دوراز دسترس را می‌آورند.» هلدرلین، این شاعر خدایان مهاجر به دنیاهای دیگر، چندین فرسخ از فلسفه به آن «آن» نزدیک‌تر بود. بود؟ [ابن سینا هم در آخر عمر چاره را در نگارش منطق‌الطیر یافت. «رساله‌الطیر» ابن سینا»]هلدرلین رسید؟ آیا؟ می‌توان سمت افلاطون و ایون و جمهوری پرسه زد، و بابت این دروغ آن‌ها را از شهر بیرون انداخت. یا می‌توان سراغی از سمت دیگر گرفت [افلاطون این حسودترینِ فلاسفه] و با خود گفت مثلاً آن‌جا که سهراب می‌گوید «واژه باید خود باران باشد» چند فرسخ از تمام نوشتن‌جات‌های! هوسرل به آن آنِ هرآن‌چه پدیدارشناسی نزدیک‌تر است.

پ.ن: روایت سینمایی سوکوروف از فاوست گوته، آن دوربین و قاب‌ها که توأمان آن منگی کابوس‌گونه‌ی Vampyr (1932) درایر و هم آن شیدایی شاعرانه‌ی Zvenigora (1928) داوژنکو را به رخ می‌کشد هم که طبیعتاً نوشتنی نیست...




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: گوته ، فاوست ، سوکوروف ، شیلر ، هایدگر ، هلدرلین ، دریدا ،


ناگهان برسون

،

اگر «یک مرد گریخت» را برسونی‌ترین فیلم برسون حساب کنیم، «ناگهان بالتازار» «کیرکگور»وارترین فیلم اوست. به چیزی فراتر از صرف کلید کلیشه‌ی همیشگی ژانسنیسم برای ورود به دنیای برسون، این تجسم عینی اصل نظارت در سینما نیاز است. کیرکگور-برسون، خیلی دور خیلی نزدیک[تر!].

کیرکگور که شور است، شعر است، پروانه است، دیوانه است. ما با یک ایمان شخصی شورمندانه که هیچ، با یک برهان شورمندی مواجهیم. و آن سو برسون، این سردترین، این صفر مطلق کلوین تکرارنشدنی سینما [سوزان سانتاگ: آخرین فیلم‌های برسون افزون بر اجتناب از جنبه‌های بصری، از امر زیبا نیز دوری می‌کنند.] به‌نظر ظرف مناسبی برای تجلی این اُوِردُزِ ایمان نیست.

کیرکگور که در «انجیل رنج» سرخط ابتدایی «کتاب ایوب» را تا آن نهایتی بسط می‌دهد که دیگر صرفاً لابه‌لای عهد جدید هم جا نمی‌شود. در کیرکگور به‌جای جست‌وجوی علّت رنج در گذشته‌ی فرد یا اسلاف او ما با کارکرد رنج و ویژگی‌ تعالی‌بخش آن مواجهیم.[نمی‌شود یا داستایفسکی نیفتاد] رنج چراغ راهنماست. رنج که هم وسیله‌ی سنجش است و هم ارزیابی‌کننده‌ی نتایج. این‌جا دیگر سختی نه تنها مانع نیست، بلکه تنها راه بلامانع است. تنها حَی علی رّنّجّ ختم می‌شود به حی علی الفلاح [تنها آن کس که به دوزخ می‌رود اوریدیس را بازمی‌یابد؛ تنها آن کس که کارد برمی‌کشد اسحاق را به دست می‌آورد.«ترس و لرز»] 

کیرکگور تا بدان‌جا پیش می‌رود که حتی این رنج را تسلایی برای انسان نمی‌داند. چاره چیست؟ خیلی ساده تقلید. اصولاً نزد کیرکگور تقلید دو صورت دارد: یکی تقلید منفی مرسوم و روزمره و دیگری تقلید از مسیح و مصائب اوست. این‌جاست همین‌جا که ناگهان بالتازار....

بالتازار (با آن «مونیکا ویتی»‌طور ترین چشم‌های تاریخ سینما)، ماری (از معدود بازیگر‌های زیبای آثار برسون) که هیچ، گُدار در مصاحبه‌اش با برسون به خوبی اشاره می‌کند که «حتی آرنولد[دائم‌الخمر و شاید! قاتل] کمی شبیه به مسیح است.... بین آن دو ارتباطی وجود دارد که البته ظریف است: آرنولد شخصیتی مسیح‌وار نیست، ولی گناهانی که بر دوش می‌گیرد و بخاطر آن ها می‌میرد، گناهان تمام انسان هاست.» مرگ، هر سه در پایان می‌میرند، هر سه در پایان می‌میرند؟!

کیرکگور در «این یا آن» می‌نویسد که «یک انسان استحسانی به مرگ از منظر سوم شخص نگاه می‌کند..... تأمل درباره‌‌ی مرگ نباید با این بیان‌های کلی باشد که همه می‌میرند[شتریه که در خونه همه می‌خوابه!]؛ بلکه باید آن را کاملاً به یک معنای شخصی درنظر گرفت، به این معنا که من می‌میرم.... خود من و نه هر کس دیگر». همین‌گونه است که «بیماری به سوی مرگ» عنوان کتاب بعدی او می‌شود. دلهره، بیماری و نومیدی از مرگ است که واسط گذار شهسوار ایمان از سپهر‌های سه‌گانه کیرکگور است. [گذر از زیبایی‌شناسی و اخلاق و رسیدن به دین] کیرکگور در ارتباط با این «نومیدی» که می‌تواند منتج به این انتخاب شود [وی بین آزادی و انتخاب تفاوت می‌گذارد] می‌گوید که «نومیدی، امکان وجود این بیماری، امتیاز انسان بر جانور است، و هوشیاری دقیق نسبت به این بیماری، امتیازی نسبت به دیگران است.»

و پس در پایان مرگ است، رستگاری مرگ. به قول بابک احمدی در «تصاویر دنیای خیالی»: «بالتازار، شارل، کشیش جوان آمبریکور، اینس، ژاندارک ... همه را مرگ آزاد می‌کند........»

و براستی چند مرگ خواستنی‌تر و رهابخش‌تر از وداع پایانی بالتازار در میان گله‌ی گوسفندان و لابه‌لای نُت‌های آندانتینو شوبرت در تاریخ سینما سراغ دارید؟




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: برسون ، کیرکگور ، ناگهان بالتازار ، یک مرد گریخت ، انجیل رنج ، سوزان سانتاگ ، این یا آن ،


قصه‌هایی که ما می‌گوییم

،

نیکوتین‌ترین سکانس، بوسه‌ترین پُکِ سینمای این چند سال بود. مستندِ! سُکر‌آور سارا پولی که وَرز می‌دهد ذهن و حضور تماشاگر را، که ...

اینجا، اینجا هم که مایکل بعد از نود دقیقه برای نخستین‌ بار جلوی دوربین غریبگی می‌کند. که سارا از پدر راجع به آخرین جمله‌هایش قبل وداع واپسین با دایان می‌پرسد. پیرمرد مکث می‌کند، سنگین مکث می‌کند. مستند سکته و تماشاگر هم منگِ مرور و خمار خاطره می‌شود. اینجا که مایکل مدام نگاه‌ش را می‌دزدد، که قطره اشک گوشه‌ی چشمش رقص را شروع کرده، اینجا که جدال نابرابر عنبیه و جاذبه‌ی کوفتی زمین سر آن چند قطره شروع می‌شود. که پیرمرد می‌گوید یادش نیست، یا که دوست ندارد یادش بیاید، یا که اصلاً گفتنی نیست، یا که اصلاً به ما چه. اشک توی جمعش جمع شده و سیگار را آتش می‌کند. تماشاگر هم که خیلی پیش از او زده زیر گریه. او پُک می‌زند و تمام حواس پنج‌گانه‌ی آدم به سرفه که هیچ، به سکسکه می‌افتد.

«قصه‌هایی که ما می‌گوییم»(2012) بدجور Pause‌لازم است. دو سه بار آن وسط باید رفت سراغ یخچال و آب یخ سر کشید. آن لابه‌لا آدم حوس می‌کند «ای ساربان» نامجو را به یاد و برای مایکل خرج گوش‌ش کند. یا که سراغ دیوان خواجه برود و برای هری فال بگیرد [و دِل دل کند که کاش «راهیست راه عشق که هیچش کناره نیست» بیاید].

آدم حسودیَش می‌شود و این نهایت راهی‌ست که هر سفر بیوگرافیک‌واری می‌تواند بدان دست یابد. حسادت نه به قصه‌های زندگی سارا پولی، به این‌که چنین سعادتی داشته که این‌طور مستانه تصویرش کند. که احتمالاً پایان ساخت چنین تجربه‌ای آدم را به مرتبه «فزت و رب الکعبه» می‌رساند.

پ.ن: گادامر در «حقیقت و روش» می‌نویسد: «اثر هنری، فرد تجربه‌کننده را دفعتاً به‌واسطه قوتش از چارچوب‌های زندگیش بیرون می‌کشد و در عین حال پیوندی دوباره با تمامیت وجود انسانیش برقرار می سازد. در تجربه‌ی زیسته هنر، غنایی از معنا وجود دارد که تنها به این محتوای خاص یا موضوع معین مربوط نمی‌شود، بلکه نماینده‌ی تمامیت معنای زندگی است. یک تجربه‌ی زیباشناختی همواره تجربه یک تمامیت نامتناهی است.»




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: Stories we tell ، سار پولی ، گادامر ،


تا به جان فتنه آن طره کافر کیشم: ماریا کاسارس

،

کم نبودند. «ماشین جهنمی» کوکتو (بازخوانی «ادیپ»)، «مگس‌ها» سارتر (بازخوانی اُرستیا)، «جنگ تروا به وقوع نخواهد پیوست» و «الکترا» ژان ژیریدو، و شاید مهم‌تر از همه نمایشنامه‌های ژان آنوی «مدئا»، «آنتیگون» و «اوریدیس» (حتی می‌توان به‌نوعی «رومئو و ژانت» را هم در این دسته جای داد) بازخوانی اسطوره در تئاتر قرن بیستم فرانسه. نوشته‌اند بسیار از سایه دو جنگ جهانی بر نیاز و تمسّک دوباره به دستمالی اسطوره برای گفتگو و ترجمه با جهان در تئاتر آن دوره.

لابه‌لای عکس‌های اجراهای آن دوره، کنار کامو، ژان‌لویی بارو، سارتر و .... «ماریا کاسارس»، این غریب‌ترین بازیگرهای تئاتر و سینما همواره خودش را تحمیل می‌کند به عنبیه آدم. ماریا کاسارس که فوکوس سرخود است، یک گوشه‌ی عکس ایستاده، ولی چنان جذبه‌ای دارد که همه‌ی آن دار و دسته‌ی پاریسی را «دیگری» می‌کند. کاسارس که زن نیست، یک میدان مغناطیسی است. سیاه‌چاله است. که منگنه می‌شود به نگاه آدم. که از لابه‌لای متن‌های سوفوکل و آشیل پاگذاشته در پاریس قرن بیستم. که با آن گیسوان مشکی، وحشیانه مشکی و چشم و ابرو سیاه، «گایا» شرقی تمام «فم فتال»‌های دهه‌های بعدی است. در «اورفه» کوکتو که بیداد است. از دل تاریکی که در می‌آید، ثابت که می‌ایستد و خیره نگاه می‌کند، زیر آن نیزه‌های مدئا نگاهش، تمام حواس پنج‌گانه حقیر آدم را به صلابه می‌کشد.

فراتر از این‌ها صدا است. بروید مستند «گرنیکا»(1950) آلن رنه را ببینید. بشنوید صدای گفتار کاسارس را. تراژدی چیست؟ آقای افلاطون، نیچه، اشتاینر ..... تراژدی صدای کاسارس است، صدای کاسارس است که طول موج نیست، هامارتیا است. خروار خروار سودابه است که تمام سیاوشِ شنوایی‌ آدم را تسلیم می‌کند.




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: ماریا کاسارس ، گرنیکا ، آلن رنه ، ژان کوکتو ، اورفه ، اورفئوس ، اوریدیس ،


بیماری قرن

،

رمانتیک‌های آلمانی را که ورق می‌زنیم، شلگل، هردر، شلینگ فرقی نمی‌کند، لابه‌لای کلیدواژ‌ه‌های لعنتی رُمانتیسم (رویأ، مرگ، تخیل، گذشته، بیماری قرن و ...) یک نام دیگر هم به کرّات به‌چشم می‌خورد: نوالیس. نوالیس که یک «مکتب ادبی» بود که بدن درآورده بود، تَن درآورده بود. که اگر رُمانتیسم را پیش از این‌که یک جریان ادبی و هنری بدانیم، مرحله‌ای از حساسیت اروپائی حساب کنیم، تمام زیست نوالیس و زندگی کوتاه‌ش امضاء این مرحله به حساب می‌آید. مسئله‌ای که بعدها لوکاچ هم به خوبی در «درباب فلسفه‌ی رُمانتیک زندگی؛ نوالیس» بدان اشاره می‌کند و می‌نویسد: «نوالیس شاعری که درست در لحظه‌ی شروع آفرینش آثار واقعی‏ خویش ناچار شد به مرگ تن در دهد.... تراژدی رمانتیسم آن بود که تنها زندگی نوالیس می‏توانست به شعر بدل شود» برای من ولی این مرگ بیشتر سند و هویت رُمانتیسم است تا تراژدی آن.

داستایفسکی، کامو، همینگوی .... این دیوانه‌ها کم نبودند که تمام حیات‌شان را گویا از روی طالع‌بینی آثار خودشان سرخط می‌زدند. فرانتس شوبرت هم از همین دیوانه‌هاست. شوبرت هم که تجلی زودهنگام تمام و کمال آن حساسیت اروپایی است، که گونه‌ای ادبی است که بدن در آورده، که آدم نیست، نُت است، که آن ماجراجویانه‌ترین ملودی‌هایش جان می‌دهد برای ادیسه‌بازی خیال آدم. که شنوایی آدم پای «سفر زمستانی»، «آوه ماریا»، «سرناد» نئشه می‌کند.

گوته: «موسیقی باخ زمزمه‌ای است در گوش خداوند هنگام افرینش». شوبرت ولی، شوبرت ولی صدای توی گوش «حوّا»ست، بعد آن سیب، بعد هبوط، لحظه‌ی لمس زمین. همان‌گاه که آدم هنوز شوکه بود. همان‌گاه که حوا دستانش را گرفت و گفت: «آدم، مرا ببوس»




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: فرانتس شوبرت ، رمانتیسم ، نوالیس ، لوکاچ ، فلسفه رمانیک زندگی ، گوته ، آوه ماریا ،


یه دیواره که پُشت‌ش هیچی نداره....

،

«مکان» در سینمای آنتونیونی از «میرا لم» گرفته تا «نوئل اسمیت» یکی از مهم‌ترین گره‌گاه‌های پرسه‌زنی و مفصل‌بندی آثارش بوده‌ است. یکی از دلچسب‌ترین‌هایش را هم مجید اسلامی در «میکل‌آنجلو آنتونیونی: شاعر لحظه‌های تنهایی» سرخط زده بود. وقتی اهمیت مکان در فیلم‌های او را با اهمیت زمان در آثار آلن رنه مقایسه می‌کند و از رابطه‌ی عاطفی شخصیت‌ها با مکان و مکاشفه‌ی با آن می‌گوید. («... در عین حال تعلق خاطر شخصیت‌ها نسبت به مکان آن‌قدر زیاد است که وقتی کسی را ترک می‌کنند به‌نظر می‌رسد وداع با آن مکان برای‌شان از وداع با آن شخص، دردناک‌تر است»)

معماری و مشخصاً «دیوار» در این بین یکی از مهم‌ترین گره‌گاه‌هاست. (در ارتباط با «فریاد» می‌گوید: «ایده ساختن این فیلم با دیدن یک دیوار به ذهن من رسید چنانکه پرسوناژهای فیلم نیز همچون دیواری که دیده بودم، نفوذناپذیرند».) برای من ولی جزئی‌ترین موتیف این قصه «لمسِ دیوار» است. لمس دیوار با انگشتان، با کف دست، تکیه دادن پیشانی به دیوار، چسباندن سر به دیوار، تن به دیوار. از «آلیا والی» گرفته تا مونیکا ویتی دیوار همواره پابرجاست. و زن‌های سینمای آنتونیونی، این مونیکا ویتی‌ها، این ناشناخته‌ترین و دورترین شخصیت‌های سینما، که هر جستجوی ادیسه‌واری را ختم به برمودا می‌کنند، خود راحت تسلیم لامسه‌ی دیوار می‌شوند. در دنیایی که با «ادبیات کایه دو سینما»یی فقدان ارتباط و دافعه، امضای مضمونی ذاتی فضا است، دیوار سراسر جاذبه است. به‌ویژه هنگامی که آن موقعیت آستانه‌ای لعنتی آنتونیونیسمی فرا می‌رسد. وقتی که دو نفر به هم می‌رسند و حرفی برای گفتن ندارند. زن است و دیوار. دیوار پناه است؟ شاید، یا شاید هم نه. تمنّای ماندن است؟ شاید، یا شاید هم نه. سودای رفتن است؟ شاید، یا شاید هم نه. دیوار یک موقعیت آنتی‌«پینتر»ی است؟ شاید، یا شاید هم نه. امیدی به دیوار است؟ بُغض دیوار می‌شکند؟ شاید، یا شاید هم نه. جستجوی پنجره از دست رفته است؟ گم‌گشته‌ی شعر فروغ؟ «حرفی به من بزن/ من در پناه پنجره‌ام/ با آفتاب رابطه دارم.» شاید، یا که قصه‌ی شعر شهرام شیدایی است؟ «گاه‌وقتی پنجره باز می‌شود/ اما هوای تازه‌ای داخل نمی‌شود/ پنجره، از كار افتاده/ بیرون، از كار افتاده». شاید، یا ...




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: آنتونیونی ، مونیکا ویتی ، مجید اسلامی ، دیوار ، مکان ، فروغ فرخزاد ، شهرام شیدایی ،




تعداد کل صفحات : 133 ... 5 6 7 8 9 10 11 ...