I am a Man

،

نُت نیست، پیک است، شراب است که توی گوش آدم سرریز می‌کند. موسیقی متن بیل کونتی در بیش از 50 دقیقه «گلوریا» 1980 جان کاساویتیس می‌وزد، زبانه می‌کشد. دریچه‌ی ورود به فیلم است. حتی پیش از آن تیتراژ «ماکس بکمان»‌طور، پیش از آن لوگو کلمبیا پیکچرز، پیش از آن تصویر سیاه، شروع می‌شود و نشئه می‌کند شنوایی تماشاگر را. و بعد در آن سکانس افتتاحیه، در تمام آن هلی شات‌ها از نیویورک، گویا موزیک است که دارد روی شهر می‌بارد، گویا قرار است شهر را بشورد. و بعد آن سکانس سُکرآور، آن پِیک سرریز سر می‌رسد. وقتی گلوریا، این خاله‌ترینِ زن‌های سینما بریده است و می‌خواهد «فیل» این بالغ‌ترینِ کوچولوهای سینما را از سر واکند. فیل ولی مدام بر‌می‌گردد محکم گلوریا را بغل می‌کند. قدش به کمر او هم نمی‌رسد و کاساویتیس بی‌شرف هم ماهرانه مدام قاب را مدیوم‌کلوزآپ می‌بندد و ما تنها صورت فیل را در تصویر می‌بینیم که چسبانده‌اش به شکم گلوریا. تا آن ماشین لعنتی سر‌می‌رسد. بعد آن پانِ دوربین به دنبال دور زدن ماشین که ختم می‌شود به یکی از «اُور شولدر»‌ترین قاب‌های سینما. و بعد مقاومت گلوریا از تحویل بچه. این بار هم فیل محکم گلوریا را بغل می‌کند. ولی کاساویتیس بی‌شرف این‌بار حتی مدیوم هم‌ نمی‌بندد و ما از نمای کلوز صورت گلوریا متوجه می‌شویم که فیل بغلش کرده. بعد هم که شلیک و آن نمای واکنشی که با یک پان شلاقی ادامه می‌یابد و .... در نهایت چپ کردن اتومبیل. یک ثانیه سکوت سنگین. و دوباره موسیقی بیل کونتی شروع به وزیدن می‌کند. این بار دیگر خالکوبی می‌شود روی پرده‌ی گوش آدم، این‌بار دیگر تمام نمی‌شود، هیچ‌وقت.




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: گلوریا ، Gloria ، جان کاساوتیس ، بیل کونتی ،


بر من ببار

،


«ویولا» (2012) را می‌بینم. ماتیاس پی‌نیرو سحرِ نمای سه‌رخ از پشت گردن یک زن، این پیچش تار موهای آشفته‌ی یک زن، این چشم‌نوازترین آنتروپی هستی را خوب می‌داند. ماهرانه با کادرهای نزدیک‌ش بُرش می‌دهد، نه تنها بودن‌شان را، بلکه شدن‌شان را. وسواس در صیقل دادن تصویر، تمام آن طیف‌های زنده‌ی نور زرد، جُنگی از پرتره، پَن‌های نرم دوربین، دوربین که گویا می‌خواهد شخصیت‌ها را در آغوش بگیرد، دوربین‌ی که دلچسبانه می‌چسبد و عمق میدان کم، فوکوس را محدود می‌کند به جزئی‌ترین جغرافیای ممکن هر قاب. یک نگاه، یک مکث، حرکت ابرو، لحن! حرکت. «ویولا» را می‌بینم. نورهای رامبراند و نگاه‌هایی که از لابه‌لای تابلوهای فرانس هالس چشمک می‌زنند. «ویولا» را می‌بینم. گرافیک نگاهم، رزولوشن چشمانم کم می‌آورند، جواب نمی‌دهند. «ویولا» را می‌بینم.




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: Viola ، ویولا ، Viola 2012 ، فیلم ،


عابر پیاده

،

بری ریچاردز در مقاله‌ی «فن‌دوستی و فن‌هراسی»(1993) اتومبیل را همچون یک بدن می‌بیند که همان قدر که حالت محافظت‌گونه و رحم‌گونه‌ی مادر را داراست، حکم بدنی مردانه را نیز دارد. سپس اضافه می‌کند «اتومبیل تجسم دو تمثیل بنیادینِ امید در جامعه‌ی مدرن است: روابط جنسی، و .... استقلال».

نمی‌‌شود یاد «جیمز دین» نیفتاد. در همان سطح که اتومبیل کالایی نشانه‌گذاری شده که هیچ اسطوره‌پردازی شده (بارت اتومبیل را معادل امروزی کلیسای جامع گوتیک می‌دانست) است، جیمز دین با آن موقعیت درآستانگی خود و به‌ویژه با مرگ زودهنگام، خویش را در اختیار افسانه‌پردازی‌ها قرار داد.

جدا از آن «حرام‌زاده‌ی کوچک» لعنتی (نامی که دین بر پورشه‌ی خود گذاشته بود) لعنتی 30 سپتامبر لعنتی 1955، در لابه‌لای قاب‌های الیا کازان، نیکلاس ری و جورج استیونس جیمز دین را علاوه بر جوار الیزابت تیلورها و ناتالی‌وودها در دنیای امن! ماشین‌ می‌توان به یاد آورد. جیمز دین، با آن خشم فروخرده، با آن اُوِردُزِ حضور، با آن بغض، آن شکنندگی و با آن قصه‌ی همیشگی بلوغ چغر و غلیظ شخصیت‌هایی که زندگی‌شان می‌کرد، در اتومبیل بود که تثبیت هویت خود، اختیار خود، به رخ کشیدن آن را، وصال یار، اثبات خود به پدر و غیره را می‌یافت. اتومبیل که آخرین سنگرش بود. که به قول بری ریچاردز «اتومبیل در فضایی عمومی، نوعی فضای خصوصی فراهم می‌آورد.» و من گاهی فکر می‌کنم آن خاکریز اتومبیل، تجلی امروزی نظریه کارناوال باختین بود. که هر چند موقتی می‌شد که نظام سلطه پدرسالار موجود را به چالش کشید و همه‌ی محدودیت‌های زندگی عادی، تفاوت‌ها، قوانین، هنجارها و سلسله مراتب‌ها را موقتاً از بین برد.




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: جیمز دین ، بری ریچاردز ، اتومبیل ، حرام‌زاده‌ی کوچک ، رولان بارت ، باختین ، نظریه کارناوال ،


جادو

،

بارت در ارتباط با اجراهای برشت نوشته بود آثاری‌اند که «به دقت مراقب نشانه‌های خویش‌اند». سینمای میگوئل گومش نیز چنین عرصه‌ای است. فیلم‌هایی مملو از شیطنتی مهندسی‌شده؛ گومش که در نهایت مهارت، بازیگوشی و وسواس را منگنه هم می‌کند.

برشت معتقد بود «برخورد تماشاگران با اجرا باید چنین باشد: هر کس شخصاً یک کریستف کلمب» این می‌تواند کلید ورود به دنیای میگوئل گومش باشد. مراد صرفاً یک همراهی هرمنوتیکی نیست. بلکه نیاز به لزوم هوشیاری بیننده است برای کسب لذّت. عیش را آن می‌برد که ضرباهنگ پلک زدن‌هایش را چفت کات‌های گومش می‌کند.

تابو (2012) که آن سمت جبل‌الطارق ایستاده، سمت جادو، سمت افسانه، سمت آفریقا و ادبیات شفاهی و دنیای اسرارآمیز قصه‌گویی، و گومش خوب‌ می‌داند در چنین بستری با ولخرجی تمام اولویت را باید تماماً به روایت بدهد تا دیالوگ. گومش که هم جاه‌طلبی جوانی گُدار و تینوسوکه کینوگاسا را در چنته دارد و هم بلوغ پختگی آتی آن دو را. که در «تابو» هم عمق‌میدان‌های میزوگوچی‌طور چشم را نوازش می‌دهد، هم ماسکه شدن‌های آنتونیونی‌وار، هم تغییر لحن‌های «رنوآر»وار منگنه نگاه بیننده می‌شوند و هم سحر و سرزندگی سینمای صامت تماشاگر را وَرز می‌دهد. «تابو» که در آشنایی‌زدایی هیچ تابویی جلودارش نیست. «تابو» که تماشایش مجالی است که فرصت‌های جدیدی به چشم و گوش و ادیسه‌بازی خیال خود بدهیم. «تابو» که فیلم نیست، ماسک است. صورتک چوبی فلان قبیله‌ی آفریقایی است که باید به صورت زد و پای اسطوره‌ها و قصه‌های میگوئل گومش با آن رقصید.




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: تابو ، Tabu ، فیلم ، میگوئل گومش ، برتولت برشت ، رولان بارت ،


زیبایی دشوار است.

،

گوته «فاوست» را در بیست و چهار سالگی آغاز و در هشتاد و سه سالگی به پایان برد. ما در گوته با فردی مواجهیم که هم انقلاب کبیر فرانسه را دیده و هم قدرت گرفتن ناپلئون. هم سمفونی نهم بتهوون را چشیده و هم پولونزهای شوپن. هم اعترافات روسو را ورق زده، هم کاندید ولتر. لابه‌لای درام‌های شلگل چشم‌باز کرده و در آستانه‌ی «ویتسک» بوشنر چشم از جهان بسته. مریدی چون شیلر داشته و مرادی چون حافظ. [که زیست نوع بشر به پیش و پس از خواندن آن «حال» کجا دانند حال ما سبک‌باران .... تقسیم می‌شود] در دل کلاسیسم به دنیا آمده، رمانتیسم را به اوج رسانده [رمانتیک‌تر از «ورتر» سراغ دارید؟] و خود آن را بیمار خوانده. آن زمان که «یسم»‌ها مرحله‌ای از زیست و حیات چند نسل انسان اروپایی بودند، که «یسم»‌ها قرار بود جواب باشند؛ نه «یسم»‌های با نیمه عمر چند سال امروزی، که سؤال که هیچ، هزارتویند، چیستان‌اند و محدود به راهروهای گالری‌ها و صفحات کتاب‌ها. گوته هم همچون تمام غول‌های آلمانی حوالی آن دوره، کانت، هگل، ... و بعدی‌های‌شان هایدگر، هلدرلین.... در جستجوی حقیقت، هستی، روح، در جستجوی آن «آن» بود. یکی در تاریخ، یکی در فلسفه، یکی در شعر و در هم‌نهاده‌‌ی خدایان یونان، آزادی‌خواهی فرانسوی، طبیعت‌گرایی اروپایی، و ایدئالیسم آلمانی، آن «آن» را می‌جستند. که فلسفه این قدر فروتن [مستأصل] نشده بود که وصال ناب آن «آن» را ناممکن بیانگارد. یافتند؟ فاوست سنگین‌تین قمار را کرد، در جستجوی روح، خود را باخت و نرسید. رسید؟ فلسفه چه؟ دریدا در کتاب «درباره‌ی روح؛ هایدگر و این مسأله» با تیزبینی و نکته‌سنجی که شاید تنها در او می‌توان انتظار داشت با این کنایه شروع می‌کند که چرا هایدگری که مدام تأکید می‌کند تنها در زبان آلمانی «روح» می‌تواند اندیشیده شود، در کنار همه‌ی آن «تکنولوژی چیست؟»، «چیز چیست؟» و .... یک‌بار منحصراً «روح چیست؟» را نمی‌نویسد، و سپس لابه‌لای نوشتن‌های هایدگر با موذی‌گری دریدایی نشان می‌دهد که چقدر هایدگر مدام آن را نمی‌نویسد، که چقدر شانه خالی می‌کند. پس کدام یک رسید؟

هلدرلین در سفر پیاده به سوی بوردو، در 1901، یک سر تمام دلبستگی‌هایش را رها کرد. سفری که قله‌ها، چشمه‌ها و بلبل‌ها راهنمای او بودند. هلدرلین این «شاعرِ شاعران» به زعم هایدگر آن‌گاه که در شعر بازگشت می‌نویسد «اما برای من(برای شاعر) جذاب‌تر تو هستی، ای دروازه‌ی تقدیس‌شده، همان که در جستجویش هستی، نزدیک است و حتی هم‌اکنون به استقبالت می‌آید» آن‌گاه که می‌نویسد «آماده کردن برای پیام‌آوران سلامگوی که سلامِ کشفِ هنوز دوراز دسترس را می‌آورند.» هلدرلین، این شاعر خدایان مهاجر به دنیاهای دیگر، چندین فرسخ از فلسفه به آن «آن» نزدیک‌تر بود. بود؟ [ابن سینا هم در آخر عمر چاره را در نگارش منطق‌الطیر یافت. «رساله‌الطیر» ابن سینا»]هلدرلین رسید؟ آیا؟ می‌توان سمت افلاطون و ایون و جمهوری پرسه زد، و بابت این دروغ آن‌ها را از شهر بیرون انداخت. یا می‌توان سراغی از سمت دیگر گرفت [افلاطون این حسودترینِ فلاسفه] و با خود گفت مثلاً آن‌جا که سهراب می‌گوید «واژه باید خود باران باشد» چند فرسخ از تمام نوشتن‌جات‌های! هوسرل به آن آنِ هرآن‌چه پدیدارشناسی نزدیک‌تر است.

پ.ن: روایت سینمایی سوکوروف از فاوست گوته، آن دوربین و قاب‌ها که توأمان آن منگی کابوس‌گونه‌ی Vampyr (1932) درایر و هم آن شیدایی شاعرانه‌ی Zvenigora (1928) داوژنکو را به رخ می‌کشد هم که طبیعتاً نوشتنی نیست...




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: گوته ، فاوست ، سوکوروف ، شیلر ، هایدگر ، هلدرلین ، دریدا ،


ناگهان برسون

،

اگر «یک مرد گریخت» را برسونی‌ترین فیلم برسون حساب کنیم، «ناگهان بالتازار» «کیرکگور»وارترین فیلم اوست. به چیزی فراتر از صرف کلید کلیشه‌ی همیشگی ژانسنیسم برای ورود به دنیای برسون، این تجسم عینی اصل نظارت در سینما نیاز است. کیرکگور-برسون، خیلی دور خیلی نزدیک[تر!].

کیرکگور که شور است، شعر است، پروانه است، دیوانه است. ما با یک ایمان شخصی شورمندانه که هیچ، با یک برهان شورمندی مواجهیم. و آن سو برسون، این سردترین، این صفر مطلق کلوین تکرارنشدنی سینما [سوزان سانتاگ: آخرین فیلم‌های برسون افزون بر اجتناب از جنبه‌های بصری، از امر زیبا نیز دوری می‌کنند.] به‌نظر ظرف مناسبی برای تجلی این اُوِردُزِ ایمان نیست.

کیرکگور که در «انجیل رنج» سرخط ابتدایی «کتاب ایوب» را تا آن نهایتی بسط می‌دهد که دیگر صرفاً لابه‌لای عهد جدید هم جا نمی‌شود. در کیرکگور به‌جای جست‌وجوی علّت رنج در گذشته‌ی فرد یا اسلاف او ما با کارکرد رنج و ویژگی‌ تعالی‌بخش آن مواجهیم.[نمی‌شود یا داستایفسکی نیفتاد] رنج چراغ راهنماست. رنج که هم وسیله‌ی سنجش است و هم ارزیابی‌کننده‌ی نتایج. این‌جا دیگر سختی نه تنها مانع نیست، بلکه تنها راه بلامانع است. تنها حَی علی رّنّجّ ختم می‌شود به حی علی الفلاح [تنها آن کس که به دوزخ می‌رود اوریدیس را بازمی‌یابد؛ تنها آن کس که کارد برمی‌کشد اسحاق را به دست می‌آورد.«ترس و لرز»] 

کیرکگور تا بدان‌جا پیش می‌رود که حتی این رنج را تسلایی برای انسان نمی‌داند. چاره چیست؟ خیلی ساده تقلید. اصولاً نزد کیرکگور تقلید دو صورت دارد: یکی تقلید منفی مرسوم و روزمره و دیگری تقلید از مسیح و مصائب اوست. این‌جاست همین‌جا که ناگهان بالتازار....

بالتازار (با آن «مونیکا ویتی»‌طور ترین چشم‌های تاریخ سینما)، ماری (از معدود بازیگر‌های زیبای آثار برسون) که هیچ، گُدار در مصاحبه‌اش با برسون به خوبی اشاره می‌کند که «حتی آرنولد[دائم‌الخمر و شاید! قاتل] کمی شبیه به مسیح است.... بین آن دو ارتباطی وجود دارد که البته ظریف است: آرنولد شخصیتی مسیح‌وار نیست، ولی گناهانی که بر دوش می‌گیرد و بخاطر آن ها می‌میرد، گناهان تمام انسان هاست.» مرگ، هر سه در پایان می‌میرند، هر سه در پایان می‌میرند؟!

کیرکگور در «این یا آن» می‌نویسد که «یک انسان استحسانی به مرگ از منظر سوم شخص نگاه می‌کند..... تأمل درباره‌‌ی مرگ نباید با این بیان‌های کلی باشد که همه می‌میرند[شتریه که در خونه همه می‌خوابه!]؛ بلکه باید آن را کاملاً به یک معنای شخصی درنظر گرفت، به این معنا که من می‌میرم.... خود من و نه هر کس دیگر». همین‌گونه است که «بیماری به سوی مرگ» عنوان کتاب بعدی او می‌شود. دلهره، بیماری و نومیدی از مرگ است که واسط گذار شهسوار ایمان از سپهر‌های سه‌گانه کیرکگور است. [گذر از زیبایی‌شناسی و اخلاق و رسیدن به دین] کیرکگور در ارتباط با این «نومیدی» که می‌تواند منتج به این انتخاب شود [وی بین آزادی و انتخاب تفاوت می‌گذارد] می‌گوید که «نومیدی، امکان وجود این بیماری، امتیاز انسان بر جانور است، و هوشیاری دقیق نسبت به این بیماری، امتیازی نسبت به دیگران است.»

و پس در پایان مرگ است، رستگاری مرگ. به قول بابک احمدی در «تصاویر دنیای خیالی»: «بالتازار، شارل، کشیش جوان آمبریکور، اینس، ژاندارک ... همه را مرگ آزاد می‌کند........»

و براستی چند مرگ خواستنی‌تر و رهابخش‌تر از وداع پایانی بالتازار در میان گله‌ی گوسفندان و لابه‌لای نُت‌های آندانتینو شوبرت در تاریخ سینما سراغ دارید؟




آن که کنج تنهایی ما را به خیالی خوش کرد : نظرات
برچسب ها: برسون ، کیرکگور ، ناگهان بالتازار ، یک مرد گریخت ، انجیل رنج ، سوزان سانتاگ ، این یا آن ،




تعداد کل صفحات : 134 ... 5 6 7 8 9 10 11 ...